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Paul Johnson: Al diablo con Picasso Gabriel Fuster: Texto sobre Palmeras Borrachas de sol
de Mariana Pazos Ignacio García Vigilaré tu sueño
EVENTOS EN EL PUERTO
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telaraña. En el segundo intento, la diva da a pulsar una misma cuerda constante, la cuerda de Sol. Al tratar el regreso de la escala, da clara cuenta del nivel de dificultad en el instrumento. Sin la apropiada guía del atril, sus intentos provocan la suficiente cacofonía para hacer caer las orejas, luego decide regresar a la cuerda primera y mantener el sonsonete, hasta que el fino hilo da de sí. En el tercer intento, el corazón se encoge y anhela su propia ventana, permitiendo a la vegetación animar con sus palmas, cuando escuchan un poco de Debussy y Ravel, desde un balcón. La mujer se desenvuelve en la obscuridad. No importa. ¿Cómo cambia una diva una bombilla? Se agarra del foco y el mundo entero gira alrededor de ella. Los débitos del testamento, incapaces de soportar un punteo más, deciden dar fin al concierto con un cocotazo. Pasado el golpe, el rostro de la artista se contorsiona y pregunta: Muy bien, ¿Quién interrumpió mi recital?
Las palmeras borrachas de Sol, Sol, Sol, Sol, Sol, Sol.
Si.
Hace algún tiempo publicamos una reseña del libro de Paul Johnson de título LOS INTELECTUALES. Del mismo autor, irreverente hasta el delirio, presentamos este texto en el que el autor arremete contra uno de los, considerados, más grandes pintores del siglo XX. El lector tiene la última palabra y la oportunidad de rebatir a Paul, el iconoclasta. (I.G.)
PAUL JOHNSON – AL DIABLO CON PICASSO
La semana pasada, Andrew Lloyd Webber admitió que fue él quien pagó 29 millones de dólares por el Retrato de Ángel de Soto (1903) de Picasso. Tal como viene se va: si uno amasa una fortuna escribiendo melodías que evocan otras que la gente oyó antes, ¿por qué no derrochar una parte en el estafador artístico de mayor éxito del siglo? Webber, asombrosamente, llegó a Picasso a través de los prerrafaelistas. Sólo vio el retrato tres días antes del remate de Sotheby, así que fue una compra impulsiva. Se propone colgarlo junto a Burne-Jones. Picasso declaró que admiraba a Burne-Jones y recibió gran influencia de su línea y su color. Pero Picasso dijo muchas mentiras, por diversos motivos, y creo que esto sólo era cháchara andaluza. No veo la conexión. Burne-Jones era un gran artista, que alcanzó su mejor actuación tardíamente, después de ingentes esfuerzos. Habría despreciado a Picasso desde el fondo de su corazón. Si yo colgara un Picasso al lado de mis cuadros de Burne-Jones, esperaría que alzaran una estridente objeción, tal como suelen hacer los buenos cuadros. Este retrato en especial siempre me hace reír. Es tan confuso que a menudo lo reproducen al revés. Ángel era uno de dos hermanos (el otro era escultor) a quien Picasso pintó en su época de Barcelona. Ángel era un sujeto haragán que fingía pintar pero en realidad no hacía más que beber e irse de juerga, ¿pero qué hizo para merecer esta caricatura? En ocasiones Picasso se dedicaba a hacer retratos de Ángel. Cuatro años antes del cuadro que compró Webber, pintó un triste boceto al óleo de Ángel con resaca-ahora en una colección privada- y hay un revelador dibujo en carbón del joven; este dibujo ha desaparecido, pero sospecho que ambos son bastante similares. Además, el Museu Picasso de Barcelona tiene dos dibujos de Ángel, bebiendo en un café y practicando una masturbación mutua con una prostituta. No tienen mérito pero son reveladores. El trabajo por el cual Webber ha pagado tanto, en cambio, no tiene nada de recomendable. Es un borrón torpe y no se sabe qué es más objetable, si el pésimo color, la perezosa chapucería de las pinceladas o el mal dibujo. Sé que los "expertos" dicen -y se repite hasta el hartazgo en los salones de moda- que Picasso era un bocetista consumado. Es verdad que algunos dibujos son mejores que otros. Pero la Barcelona de principios de siglo abundaba en magníficos bocetistas, y ningún trabajo de Picasso se aproxima a Casad, Rusiñol o Ribera, por mencionar sólo tres. No había nada de especial en los dibujos de Picasso, ni siquiera cuando se esforzaba, cosa que no hacía a menudo, y los resultados invitan al pastiche fácil. Conozco a una joven, una genuina maestra del boceto -sus sombras en sfumato provocarían cosquilleos a Sir Ernst Gombrich- que se mofa de sus amigos pretenciosos haciendo "Picassos" con una pluma sujeta a un vibrador. Los llama prickassos. En el mejor de los casos, los dibujos de Picasso no son recomendables, y el Ángel de Webber es horrible. Tal vez estaba ebrio. Para empezar, el cristal de la mesa está fuera de la vertical y un lado guarda poca relación con el otro. Su perspectiva provoca inquietud, y el brillo y las sombras no tienen sentido visual. (Si alguien quiere ver cómo se pinta esta clase de vaso, que mire el Aguador de Sevilla de Velázquez, que hoy se cuenta entre las naturalezas muertas españolas que está exhibiendo la National Gallery.) Luego está Ángel, pobrecillo. Su brazo izquierdo parece extenderse hacia el vacío y está sujeto al cuerpo por un milagro de cirugía plástica, pues no guarda ninguna relación con la anatomía. El brazo derecho parece más normal pero es torpe y demasiado grande. Ambas manos -Picasso no sabía pintar manos- tienen dedos de salchicha cruda, que dan ganas de pedir una sartén. El índice de la mano derecha es una garra monstruosa y el pulgar ha desaparecido misteriosamente, o está sujeto a la palma de un modo doloroso. Esto explica por qué Ángel tiene tantas dificultades para sostener la pipa, si es una pipa y no uno de esos palillos gigantes que se vendían en las Ramblas a fin de siglo. Si Ángel está contrariado, y obviamente lo está, ¿quién puede culparlo? Los ojos miran en diferentes direcciones y están incrustados dolorosamente en las órbitas. La mitad del pómulo izquierdo se ha podrido y parece tener un flemón gigante que le tuerce la comisura derecha de la boca y causa estragos en la mejilla. ¡Y esa oreja derecha! ¿Por qué se la cortaron de la cabeza y la pegaron al lado inferior de la mandíbula? Ninguna explicación. Pero le debió de doler mucho. John Richardson, hagiógrafo oficial de Picasso, explica todo esto diciendo que las "deformaciones" son deliberadas, y permiten al Maestro trascender las formas normales del retrato y "calar más hondamente en el carácter". Picasso había "aprendido a explotar su talento inherente para la caricatura profunda como modo de dramatizar los rasgos psicológicos y fisonominales [sic]". Esta obra, dice Richardson, nos dice todo sobre Ángel y además está "electrizada" con la "energía psíquica" del propio Picasso. El gran hombre "interioriza las cosas y produce una caracterización realzada de su modelo". En fin, en palabras de Mandy Rice-Davies, ¿qué otra cosa puede decir? Si presentamos a nuestro hombre como el mejor pintor de todos los tiempos, hay que acumular verborragia. El mercado del arte no se rige por la calidad sino por la rareza y la moda. La mayoría de los azules de Picasso ya están irrevocablemente encerrados en museos, y su Ángel era el primero en salir al mercado en cinco años. De ahí el alto precio con que se cotizó, aunque hasta los conocedores quedaron escandalizados por esa enormidad. Los marchands han preparado hábilmente el mercado Picasso durante tres generaciones y ello explica por qué el precio se mantiene alto. Lo mismo sucede en el negocio de los timbres postales. Algunos Penny Blacks y Cape Triangles no son más raros que los demás sellos pero alcanzan precios altos porque los vendedores les han dado celebridad. En su nuevo libro History Comes to Life: Collecting Historical Letters and Documents (Oklahoma University Press), mi amigo Kenneth Rendell, tal vez la mayor autoridad viviente en autógrafos y hológrafos, explica cómo y por qué el factor celebridad a menudo pesa más que el valor rareza. La moda Picasso hace que los compradores paguen más, así como el culto de Churchill transforma en oro su firma en una foto. El otro día vi una que se vendía por 12.000 libras. El pago de 29 millones de dólares por el retrato de Ángel nos dice mucho sobre la manía de los coleccionistas, pero no tiene nada que ver con el arte.
Robert Graves
Nota Introductoria y Entrevista
Por Esteban Peicovish
NOTA INTRODUCTORIA
En sus Memorias (“Adiós a todo eso”) Robert Graves recuerda haber sido alzado en brazos para observar el paso de la reina Victoria en la celebración de sus bodas de diamante, en 1897. Eso fue en Wimbledon, donde Graves nació en 1895. En el ahora de esta fotografía va de mi brazo por Mallorca, a sus 83, y con mayor fragilidad que la de aquel bebé decimonónico del primer recuerdo. Es que sobre el último Graves cayó la sombra de la amnesia. O la mudez que es toda amnesia. Y la confusión.Por instantes escapará de ella, su mano apretará mi brazo y con temblada voz, mientras mira a lo alto, me dirá:
–Sol. Sol. Sol.
Me instalo en el tiempo presente de esta foto. “Sol” es la palabra (en inglés) que más repite. Su cuerpo no tiene autonomía. Tampoco la tuvo los cuatro días que pasó agónico sobre una pila de cadáveres en una trinchera de Francia, en 1915. Un camillero que oyó el quejido lo rescató. Tras año de hospital y dada la belleza de su rostro y talla de dos metros, fue elegido para posar como modelo de la estatua al Soldado Desconocido de la Primera Guerra Mundial. Ya era un joven poeta reconocido. De aquel a éste (que a su pedido estoy paseando entre olivas, naranjales y vides que el plantó) hay la obra de un genio. Autor de “La diosa blanca”, “Yo, Claudio”, Graves escribió 140 obras. En ellas resaltan algunos de los mejores poemas de amor de la literatura inglesa. Fue, en el siglo 20, el último poeta isabelino. Un inglés “mediterráneo” que en 1950, polémico e incorrecto, huyó de la niebla y el acartonamiento londinense para asentarse en Mallorca. En Deyá, aldea en donde también tuvo su casa Cortázar y cercana a Valldemossa donde Chopín y Jorge Sand se amaron a los gritos.
En Mallorca sólo nievan los almendros. Seis millones de almendros que cada primavera echan sobre la isla una alfombra de nubes. O de nieve (según sea el humor de quien los mire). Arribé al cortijo de los Graves con emoción parecida a la que de niño sentía durante la misa. Iba al encuentro de un dios de carne y hueso al que amaba desde que lo leí. Su mujer Lucía me telefonéo a Madrid diciendo que estaba recuperado y que podía visitarlo. Era la entrevista soñada. La sumaría al ramo donde cohabitan Borges, Odysseus Elytis, Anthony Burgess…. Pero el misterio hizo de las suyas. No bien presentado, Graves se aferró a mi brazo y no me soltó durante horas. Con señas (traducidas por Lucía) pidió salir a mostrarme su obra natural. Olivos (de darle 200 litros de aceite), uvas (grandes como ciruelas) y buganvillas de diez colores pasteles. Y lo que me mostró con más entusiasmo: un caminito de piedra de 300 metros que descendía hasta el mar y una precisa roca. Desde ella (y hasta los 70 años, según Lucía) se zambullía un Graves sano, y desnudo, desde 3 metros de altura. Y en mitad de este trayecto, un milagro griego. Un anfiteatro para cien espectadores al cual cada julio (durante veinte años) acudían sus amigos: los Redgrave, Olivier y Vivien Leigh, John Gielgud, Alec Guiness, Peter Ustinov y otros, a celebrar el cumpleaños del poeta. Graves los esperaba con poema dramático nuevo. Y así, vestidos con túnicas y salidos del tiempo, el grupo huía de la incómoda realidad para vivir en la Atenas que imaginaban propia. (Y con razón). Lo que no imaginaba yo era que mi entrevista acabaría en naufragio. Alterado por la visita, Graves entró en sombra verbal (o lucidez sublime, según) y ya no fue posible diálogo alguno. Salvo algún intercambio del inicio, cada vez que abría la boca para una pregunta el Gran Dios Blanco Graves elevaba su mano derecha, estrechaba mi izquierda y decía, como en trance: “Sun, sun, sun”. Así hasta el final de la tarde en que me despidió con un beso en la mejilla y diciéndole al oído a su mujer: “Que vuelva otra vez”. Esta es la foto de esa entrevista. La que más quiero de las 2000 hechas. Tiene el sol de Graves. No se apaga nunca.
FICHA BIBLIOGRÁFICA
Robert Graves nació en Londres en 1895, hijo de padres con ascendencia anglo-irlandesa y alemana, y asistió a la escuela de Charterhouse antes de entrar, en Francia, a la Royal Welch de Fusileros, en la Primera Guerra Mundial. Sirvió ahí hasta que lo hirieron en 1917. Al término de la guerra, asistió a Oxford; en 1926 empezó un breve período como profesor de inglés en la Universidad Egipcia de El Cairo. Escrito durante este tiempo, Adiós a todo eso (1929), un registro de sus experiencias durante la guerra, tuvo tanto éxito comercial que le permitió a Graves instalarse en Deyá, Mallorca, y seguir escribiendo. Excepto por ausencias durante la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial, Graves ha vivido ahí desde entonces.
La primera colección de poemas de Graves fue Poems 1914-1927 (1927). Sus poemas fueron reunidos otra vez en 1938 y 1961. Desde entonces ha publicado New Poems (1963), Poems 1965-68 (1969) y Poems About Love (1969). Sin embargo, Graves ha sacado de su prosa para vivir, incluyendo un número considerable de novelas históricas como Yo, Claudio (1934), Wife to Mr. Milton (1943), The Golden Fleece (1944), King Jesus (1946), y La hija de Homero (1955). Graves es también el autor de varios libros de crítica literaria, incluyendo A Survey of Modernist Poetry (1927), La Diosa Blanca (1948) y Oxford Addresses on Poetry (1962).Ganó el premio Russell Loines de poesía en 1958 y la medalla de oro de la asociación nacional de poesía de América en 1960. En 1961 se le dio el Profesorado de Poesía en Oxford, donde trabajó hasta 1966, cuando regresó a Mallorca.
Esta entrevista con Graves fue tomada del libro Writers at Work, Fourth Series, editado por Penguin. Forma parte de la serie que los editores de The Paris Review comenzaron en los cincuenta. Con el título El oficio de escritor, la editorial Era publicó en español una selección de las mismas. Sobre los editores y entrevistadores del Paris Review hay una formidable crónica de Gay Talese: "En busca de Hemingway", publicada en español por Grijalbo en un libro que esta editorial tituló Fama y oscuridad. Los entrevistadores de Graves son Peter Buckman y William Fifield.
ENTREVISTA
Vestido con pantalones de pana, suéter de marino, chamarra negra (piel de caballo), y con una bufanda colgándole hasta la cintura, Robert Graves forjaba sus propios cigarros y fumaba uno tras otro a lo largo de la entrevista. Sostenidos de un listón que se le enredaba con frecuencia en el pelo, de su cuello colgaba un par de anteojos para leer. Alto, desgarbado, Robert Graves ha sido siempre, en lo físico, un hombre fuerte, pero a consecuencia de un accidente de alpinismo durante sus días escolares no puede girar la cabeza, y de ahí que utilice un portalibros para leer —fijándolo estratégicamente enfrente de él, sobre el escritorio, mientras conversa. Sobre el escritorio hay latas de puros holandeses, botes de tabaco, canicas, lápices, y payasos de porcelana. Sobre el piso hay un dibujo aprisionado en las esquinas. Al lado de la chimenea, un estante con las obras de T.E. Lawrence; encima de ella, figurillas griegas, romanas, orientales y africanas.
Gertrude Stein fue la primera que le habló a Robert Graves sobre Mallorca. Exceptuando los años de la guerra civil, ha vivido en Deyá desde 1929. El y Laura Riding construyeron la casa de piedra que ahora ocupa Graves y vivieron juntos en ella hasta 1936. Hay una huerta con quince especies distintas de árboles frutales, un extenso plantío de verduras, y un prado estilo inglés con pasto de Bermudas.
Robert Graves ha escrito más de cien libros, además de un número considerable de trabajos anónimos, que consistían en reescribir textos de varios amigos. Su obra en prosa más importante es La Diosa Blanca, una historia del mito poético: "el lenguaje del mito poético... era un lenguaje mágico enlazado con las ceremonias religiosas populares en honor de la Diosa de la Luna, o Musa... y éste sigue siendo el lenguaje de la poesía `verdadera'... en el sentido de que es el original improbable, no un sustituto sintetizado". El poeta verdadero rinde culto a La Diosa Blanca, o diosa de la creación; la devoción absoluta y constante hacia ella es el único camino del poeta. El poeta "se enamora, absolutamente, y su amor verdadero es la encarnación de la Musa". La Musa actual de Graves es cincuenta y dos años más joven, que él —"pero tenemos la misma edad... Estoy en el tope de mi ciclo frenético porque las buenas cosas le están ocurriendo a ella justamente ahora". Ella es una bailarina de danza clásica en una ciudad alejada de Mallorca.
Muchas veces, en las diferentes sesiones que permitieron la entrevista, Graves se dedicaba a ordenar la mesa, corregir un manuscrito, checar referencias, cortarse las uñas con un enorme par de tijeras, recolectar zanahorias, cantar canciones folclóricas y preparar frijoles. No es un hombre que se esté quieto fácilmente.
Graves: ¿Notan algo extraño en este cuarto?
—No.
Graves: Bueno, pues todo está hecho a mano, con una excepción: este desagradable archivero triple de plástico que me regalaron. Voy a ponerlo aquí dos o tres semanas, por cortesía, y luego lo desaparezco. Casi todo lo demás está hecho a mano. Ah, sí, los libros han sido impresos con máquinas, pero muchos de ellos también han sido impresos a mano —de hecho yo mismo imprimí algunos—. Aparte de las instalaciones de luz eléctrica, todo lo demás está hecho a mano; hoy día muy poca gente vive en casas donde todo esté hecho a mano.
—¿Incide esto directamente en su trabajo creativo?
Graves: Sí: para pensar con claridad es preferible que todo lo que te rodea esté hecho a mano.
—Usted escribió una vez que "el poeta-Musa debe morir por la Diosa como el Rey Sagrado lo hizo cuando fue una víctima divina". A pesar de todo usted ha sobrevivido; ¿aún sostendría lo anterior?
Graves: Sí. Lo que ocurre con más frecuencia es que la Musa siente ya imposible sostener el amor de un poeta y se une por elección propia con un poeta postizo, aunque sepa que no es el verdadero poeta. Escoge a alguien con quien pueda jugar el papel de madre. Di todo el cuadro de eso en un poema que se llama "El impostor". El proceso vuelve a empezar cada vez que el amor muere, algo tan doloroso como la muerte real. Siempre hay un asesino alrededor, siempre hay un personaje "impostor". El rey o el poeta representan el crecimiento, el rival o doble representan la sequía.
—Pero seguramente los muchos años de servicio a la Musa tienen su recompensa.
Graves: Con el tiempo la recompensa va siendo encontrar a alguien que no sea "asesina". No quiero hablar sobre eso porque no quiero tentar a mi suerte.
—Por definición, su búsqueda de la Musa será siempre insatisfactoria. ¿Qué es lo que ella le ha dado?
Graves: Me ha traído cada vez más cerca hacia el centro del fuego, por así decir.
—Sus poemas, sobre todo sus poemas de amor, se vuelven cada vez más intensos conforme usted sigue escribiendo. ¿Se debe a la edad o a la experiencia?
Graves: Uno llega al corazón del asunto mediante una serie de experiencias que se dan todas con el mismo molde, pero vertidas con dolores distintos.
—En otras palabras, uno no aprende nada nuevo, sino que obtiene un entendimiento más profundo.
Graves: Sí, eso es. Un entendimiento de lo que son las ordalías del poeta. Los poemas de amor deben ser lanzados dependiendo de la luna. Las lunas varían. Si uno ama a una Musa-mujer diferente uno obtendrá un poema diferente.
—¿Qué puede decirnos sobre ese simple apetito, la concupiscencia, que usted ha atacado?
Graves: La concupiscencia encierra una pérdida de virtud, en el sentido de poder físico. La concupiscencia está apropiándose de algo que le pertenece a alguien más. Quiero decir que el acto amoroso es una metáfora de la compañía espiritual, y si tú llevas a cabo el acto amoroso con alguien que significa poco para ti, estás apropiándote de algo que pertenece a la persona que amas o podrías amar. El acto amoroso pertenece a dos personas, en el mismo sentido en que un secreto puede compartirse. Los abrazos y los besos son permisibles, pero en cuanto empiezas a sobrepasarte con lo que podría llamarse el mandalote —yo inventé la palabra, del griego; viene de mandalós (que es como el tornillo con el que aseguras el socket) y significa el beso-lingual o, por definición de diccionario, "un beso erótico y lujurioso"—; en fin, uno debería reservar tales familiaridades sólo para las personas que realmente ama. Con varias amigas yo me entiendo en términos de simples abrazos-y-besos. Eso está bien. Pero la promiscuidad no es, al parecer, para los poetas, aunque yo no se la niegue ni la envidie a cualquier hombre que no sea poeta.
—¿Puede dar alegría la experiencia de la Musa?
Graves: Realmente no. ¿Pero qué diferencia hace? La alegría y el dolor alternan siempre. La Musa sirve como un foco orientador y como un desafío. Ella provee felicidad (happiness). Aquí estoy usando la lengua inglesa con la mayor precisión que puedo: hap, happening, suceso. Ella da el hap; provee el suceso. La tranquilidad no tiene utilidad poética. (El primero que usó y sintió la palabra Musa en el sentido de Diosa Blanca fue Ben Jonson, luego decayó al ser identificada con la débil auto-inspiración de los jóvenes). Después de tener la experiencia de la Musa intranquila uno puede ser desplazado hacia la Diosa Negra, —porque el color negro es posible en el Oriente y representa sabiduría. ¿Puede una Musa Blanca volverse una Musa Negra, o deben estar separadas? Eso es difícil de responder...
—Todas ellas tienen una edad determinada...
Graves: Como regla la Musa viene de un padre que ha dejado a su madre cuando ella era joven; para ella, por tanto, el encanto patriarcal está roto, y odia el patriarcado. Puede llegar a ser muy inteligente, pero a la edad de catorce o quince años todavía está muy reprimida emocionalmente.
—¿Cómo reacciona la Musa hacia el poeta?
Graves: De algún modo, para un poeta reconocido resulta embarazoso escribir poemas a una muchacha. Ella puede quedarse resentida por haber entrado a formar parte de la historia literaria. En Francia es distinto. Muchas mujeres quieren ser conocidas como la última muchacha que durmió con Víctor Hugo... Me opongo por completo a la historia literaria. A veces ahí está la razón de que un "gran poema", de los que aparecen en todas las antologías, sea malo. Por lo general resulta interesante examinar su historia.
—¿Quiere usted decir que es un poema fabricado con el fin de que sea un acontecimiento?
Graves: Sí.
—La Diosa Blanca es un manual y un refugio en el que todas las preguntas pueden ser respondidas. ¿Cree usted necesario dar una definición última del nivel en que están esos libros en relación con usted?
Graves: La Diosa Blanca y The Nazarene Gospel Restored son dos casos extraños. Escribí el primero para definir el elemento no-judío en el cristianismo, especialmente el elemento céltico. Y escribí el segundo, con la ayuda del fallecido Joshua Pedro, para llevar el mito griego y romano aparte de lo que era puramente un acontecimiento judío. Lo extraño del resultado es que hay una Sociedad Cristiana Primitiva que alguien fundó en Cambridge y que está basada en el Nazarene Gospel; y comenzaron a aparecer, en los estados de Nueva York y California, varias religiones alrededor de la Diosa Blanca. Según me dicen, fuera del Establishment (donde los hippies detienen a los policías en la calle y les dicen: "Lo adoro, oficial"), hoy día soy un héroe del culto al-amor-y-las-flores. También recibo muchas cartas donde algunas brujas me participan la celebración de un aquelarre y me solicitan ungüento para volar, recetas mágicas, e información esotérica.
—En el "Colophon to Love Respelt" habla usted de que el campo de batalla ha sido abandonado. ¿Quién ganó?
Graves: Quise decir que ya no tenía caso seguir escribiendo poemas sobre el tema... La secuencia histórica de los poemas de un hombre guarda una semejanza general al orden en que fueron escritos. No obstante, con frecuencia uno escribe un poema mucho tiempo antes, o mucho tiempo después, de que ocurra una cosa. La autobiografía no se corresponde exactamente con la secuencia poética.
—¿Le ha ocurrido que tiene, por ejemplo, una idea para hacer un poema, y luego la vida se apropia de el un la realiza?
Graves: O alternativamente: uno omitió, alguna vez, registrar una experiencia poética determinada, y ésta ocurre después. Las palabras ya están fijas en el almacén de la memoria. El poema está ahí, en su origen, pero en el séptimo nivel de la conciencia, y asciende gradualmente a través de cada repaso o repetición. La relectura descarga el estado hipnótico original, pero la expresión se amplía.
—¿Se amplía en qué sentido?
Graves: Por ejemplo, mediante los sueños nocturnos, que son el modo real en que la mente primitiva interpreta los sucesos del día previo. Así con un poema. Un poema ya está presente desde la concepción, desde el primer germen que cruza por la mente —debe ser desenterrado, debe exhumarse. Hay un elemento de intemporalidad. El otro día el científico que encabeza las investigaciones atómicas en Australia estuvo de acuerdo conmigo en que el tiempo realmente no existe. El poema terminado ya está antes de ser escrito y de que uno lo corrija. El poema final sólo dicta lo que está bien y lo que falla.
—¿Por qué usted no escribió poemas de guerra, de su experiencia en las trincheras en la Primera Guerra Mundial como lo hizo su amigo Sassoon, y como Owen?
Graves: Los hice. Pero los destruí. Eran periodísticos. Sassoon y Wilfred Owen eran homosexuales; aunque Sassoon quería pensar que no lo era. Para ellos, ver hombres asesinados eran tan horrible como para usted o para mí ver campos regados con cadáveres de mujeres.
—Sus poemas parten de cosas completamente personales. ¿Nunca ha sido reticente en lo que revela?
Graves: Uno dice más cosas a los amigos, sólo que no las entrega a la imprenta.
—Pero su público...
Graves: Nunca uses la palabra "público". La sola idea del público, a menos de que un poeta esté escribiendo por dinero, me parece errónea. Los poetas no tienen "público". Le están hablando todo el tiempo a una sola persona. Lo que está mal en alguien como Evtushenko es que les habla a miles de personas a la vez. Todos los que son considerados "grandes artistas" estaban tratando de hablarle a demasiada gente; Y de algún modo, no le estaban hablando a nadie.
—¿De ahí sus opiniones sobre los poetas ingleses, que usted criticó seriamente cuando tenía su lugar como profesor de poesía en Oxford?
Graves: Hay quince poetas ingleses —estoy hablando con precisión— registrados en la historia de la literatura inglesa que eran poetas verdaderos y que no estaban jugando a serlo.
—¿Le importaría mencionarlos?
Graves: No sería cortés.
—¿Qué tienen en común?
Graves: Su fuente es primitiva. Se ubica en lo pre-racional.
—Cuando trabaja en un poema, ¿de algún modo siente usted que se encuentra siempre a su nivel?
Graves: Lo que sucede es esto: un hipnotista te dice: "mira este anillo" y quedas hipnotizado por mirar el anillo; si vuelve a sacar el anillo en cualquier ocasión posterior, vuelves a caer bajo su influencia. De modo que, si estás escribiendo un poema y regresas a él al día siguiente, siempre vuelves a hipnotizarte de inmediato y te encuentras de nuevo en el nivel anterior.
—¿Tiene que ver la circunstancia externa? ¿Este cuarto?
Graves: No, no es el entorno. El entorno puede ayudar. Pero todo está en el impulso real, que eres tú mismo. Ese es el anillo hipnótico.
—¿Y qué ocurre si usted "no cae otra vez bajo el influjo"?
Graves: Justo ayer me sucedió. No puedes forzarlo intelectualmente. Echas a perder el poema. Lo enredas. Cuando ya trabajaste en el verdadero nivel poético, las conexiones que va estableciendo cada simple palabra con la otra están muy lejos del arreglo intelectual. Una computadora no podría hacerlo. No es mero sonido y sentido con lo que debes entenderte, sino la proveniencia de las palabras, los ritmos cruzados, la interrelación de todos los significados —un completo microcosmos. Nunca lo obtienes de inmediato; pero sí puedes obtenerlo casi de inmediato, el poema se aísla a sí mismo a tiempo. Así es como viajan los verdaderos poemas.
—Uno siente que su poesía se ha vuelto más y más urgente, sobre todo en los últimos textos amorosos.
Graves: No olvides que yo soy un producto de la era victoriana; tuve que librarme de muchísimo. Mi sistema poético concuerda con el irlandés del siglo VIII D.C., que Roma no tocó para nada y que con el tiempo cruzó hasta Gales. ¿De dónde vino? Del Oriente. La correspondencia con la poesía sufí es inmensa. Eso habla de mi interés por Omar Khayám —un poeta muy noble y tan mal trabajado por Fitzgerald. —Por lo demás, uno gradualmente deja de tomar en cuenta a los críticos.
—¿Quién hizo que usted viniera a las Islas Baleares?
Graves: Gertrude Stein.
—¿Qué piensa usted de ella?
Graves: Ella tenía ojo. Solía decir que había sido la única mujer en la vida de Picasso, que ella lo había formado. Tal vez era cierto; las otras mujeres sólo estuvieron cerca o alrededor de él.
—El poema que me acaba de mostrar, "Lo por decir", parece recapitular muchas cosas.
Graves: Incluso Lo por decir, en el cual trabajo ahora, que es sobre la necesidad de volver a los orígenes y trata a la revisión obsesiva como una enfermedad de la edad, lleva diez revisiones hasta ahora. Sí. Lo por decir hay que decirlo.
—Este inmenso, abrupto cambio. La última poesía...
Graves: Sí, eso me vino cuando escribía La Diosa Blanca (escribí ese libro en seis semanas. Me tomó diez años revisarlo. Y casi tripliqué su extensión). Súbitamente estaba yo respondiendo viejas preguntas galesas e irlandesas que nunca habían encontrado respuesta, y yo no sabía cómo ni por qué. Eso me aterró. Creí volverme loco. Pero aquellas soluciones no han sido refutadas. Alguien me envió un artículo sobre el árbol del alfabeto irlandés, y la nota al pie se refería a Graves, pero no a mí: ¡era mi abuelo! Y yo no tenía noticia de que él hubiese estudiado esas cosas. Creo en la herencia de conocimientos y destrezas, herencia de la memoria. Ahora han descubierto que si un caracol se come a otro adquiere la memoria del segundo caracol.
—¿Cómo reunió tantos detalles en sus conclusiones?
Graves: No lo hice. Lo sabía al comenzar y entonces corroboré.
—Ciertamente usted escribe poesía "de musa" y manifiesta gran desprecio por lo apolíneo, que supongo es el materia lógico y utilitario, pero ¿acaso sus novelas no son apolíneas?
Graves: Mi escritura en prosa ha estado siempre en la línea de mi pensamiento. En el fondo siempre estuve yo. por ejemplo, They Hanged My Saintly Billy pretendía mostrar cómo fue realmente la Inglaterra victoriana: cuán corrupta y criminal, en contraste con la versión generalmente aceptada. Con todo, tenía una pareja de personajes buenos, además de los malos.
—Usted escribe novelas cuando algún problema histórico lo estimula. A partir de ahí ¿qué hace usted?
Graves: No lo sé. Algunas personas tienen ciertos talentos como un amigo mío que puede balancear un vaso en su dedo y hacerlo girar con sólo fijar en él la vista. Yo tengo el don de ponerme ocasionalmente en el pasado y ver qué está sucediendo. Así es como deben escribirse las novelas históricas. También tengo una excelente memoria para las cosas que quiero recordar, y ninguna para recordar lo que no quiero recordar. Wife to Mr. Milton —mi mejor novela— comenzó cuando mi mujer y yo hacíamos la cama en 1943 y yo dije de pronto: "¿Sabes? Milton debió ser un tricomaniaco" —refiriéndome al fetichismo por el pelo. La observación surgió de pronto de mi boca. Descubrí la frecuente que era su imaginería tricomaniaca. Así que leí todo lo que pude en contra sobre él y estudié la historia de sus matrimonios. Yo siempre odié a Milton, desde niño, y quería encontrar el motivo. Lo encontré: sus celos. Están presentes en todos sus poemas... Marie Powell tenía una larga cabellera con la que él no podía competir.
—Creo que usted describe precisamente eso en la novela cuando cabalgan en el brezal...
Graves: El tenía la enfermedad del maestro de escuela, estreñimiento.
—¿Lo dice literalmente?
Graves: ¡Sí! ¡Por supuesto que lo digo literalmente! Conocemos todos los indicios que dejó sobre eso. Bueno, yo siempre me olí algo y entonces todo se me hizo evidente de una vez, escribí Wife to Mr. Milton. Encontré una gran cantidad de cosas acerca de él, quién sabe cómo, que nunca han sido refutadas.
—¿Cuánto tiempo le llevó escribir Yo, Claudio?
Graves: Yo, Claudio y Claudio el dios me llevaron ocho meses... Necesitaba terminar pronto el trabajo porque tenía una deuda de 4,000 libras. Me aproximé tanto al personaje que me acusaron de haber hecho investigaciones que nunca realicé.
—¿Dictó usted la obra?
Graves: No. Tengo una mecanógrafa pero no dicté. Si usted emplea sólo las fuentes principales, y conoce el período, un libro se escribe solo.
—¿Cuántas horas al día le tomó el trabajo?
Graves: No lo sé. Deben haber sido siete u ocho. La historia llegó a tener 250,000 palabras. Había hipotecado la casa y quería perderla.
—¿Por qué eligió la novela histórica?
Graves: Bien, por aquello que anoté en mi diario uno o años antes: que los historiadores romanos —Tácito, Suetonio y Dión Casio, pero sobre todo Tácito— habían tratado obviamente mal a Claudio, y que algún día yo tendría que escribir un libro acerca de él. Si no lo hubiera hecho, no estaría usted bebiendo en esta casa.
—¿Qué tenía usted en mente al terminar Claudio el dios? Hay un cambio distintivo en Claudio. Uno se pregunta qué ganaba usted como novelista.
Graves: Yo no creía estar escribiendo una novela. Trataba de encontrar la verdad acerca de Claudio. Y había cierta confluencia entre Claudio y yo mismo. Descubrí que yo era capaz de saber muchas cosas que sucedieron sin tener bases, excepto que yo sabía que eso era cierto. Es cuestión de reconstruir una personalidad.
—No existen muchas fuentes directas, aunque él escribió copiosamente.
Graves: Está su discurso a los Edonios, su carta a los alejandrinos y varios registros de lo que dijo en Suetonio y otras partes. Ahora sabemos exactamente qué enfermedad padecía: la enfermedad de Little. Todo el cuadro es tan sólido que uno siente conocerlo en persona, si simpatiza con él. Pobre hombre —sólo ahora, al fin, la gente comienza a olvidar esa mala imagen que le dieron los historiadores de su tiempo. Ahora es considerado uno de los pocos buenos emperadores entre Julio César y Vespasiano.
—Al final, no obstante, se decepcionó.
Graves: Vio que no podía hacer nada. Tuvo que rendirse.
—Se desintegró y casi se convirtió en otro Calígula o Tiberio.
Graves: Bueno, veamos: Calígula nació malo. Tiberio fue un hombre maravilloso, pero lo presionaron demasiado y él previno al senado de lo que iba a suceder. Previó un severo quebrantamiento sicológico. Si uno siempre ha sido extremadamente limpio —siempre se ha lavado los dientes y hecho la cama— y llega a un punto intolerable de stress, uno se quebranta y desarrolla lo que se conoce como comportamiento paradójico: desarregla la cama, hace las peores cosas. Tiberio fue notable por su castidad y sus virtudes viriles, hasta que se vino abajo. Ahora siento la mayor simpatía posible por Tiberio.
—¿No estaba usted convirtiendo a Livio en la novela en el manipulador de la verdad para conseguir cierto efecto?
Graves: Es una especie de hábito familiar. Mi tío abuelo fue Leopold von Ranke, llamado el "padre de la historia moderna". Mi madre me lo mostró como el primer historiador en la historia que decidió decir la verdad.
—¿Eso instigó su pesquisa, las ideas establecidas que, para consternación de muchos, usted trastornó?
Graves: Ya ve, hay gente que no puede dejar de creer ciertas cosas. De pronto se enfrenta a algún hecho extraño, como por ejemplo que Dios, en el Sagrario de lo Sagrado, tuvo una esposa. Mi amigo Raphael Patai ha trabajado sobre esto en su Diosa hebrea. Es más de lo que ellos pueden soportar, pero deben admitirlo.
—¿Que Dios tuvo una esposa? ¿En verdad quiere decir eso?
Graves: De veras eso dice él. Está en el Talmud. Por supuesto los judíos lo han ocultado siempre. Al principio El era Uno, pero luego vino la división. Debe haber siempre un punto focal. Dios era una deidad masculina y el punto focal era obviamente una mujer. El no pudo hacer lo que hizo sin uno.
—¿Cuántos libros ha publicado?
Graves: Ciento veintiuno, pero muchos son recopilaciones. Además he escrito libros para otras personas.
—¿Por qué lo ha hecho?
Graves: Porque tienen algo que decir y no pueden escribirlo.
—¿Ha dejado de escribir ficción?
Graves: Puede volver a ocurrir. Lo dudo, pero no sé. Uno nunca sabe.
—Después de escribir The Reader Over Your Shoulder con Alan Hodge en 1942 —su manual para escritores de prosa en inglés— usted dice que su propio estilo cambió completamente. ¿Por qué, o más bien, cómo?
Graves: Quien piense sobre la lengua inglesa e intente descubrir sus principios, y además, aniquile a otros escritores mostrándoles lo mal que escriben, no puede evitar escribir mal él mismo. En 1959 reescribí completamente Adiós a todo eso —cada frase— pero nadie se enteró. Algunos dijeron "Qué buen libro es éste, después de todo, qué bien ha perdurado". No había perdurado en absoluto. Se trata de una obra enteramente nueva. Uno de esos análisis de estilo por computadora tal vez no podría decidir que mis novelas históricas fueron escritas por la misma mano. Son completamente distintas en vocabulario, sintaxis y nivel lingüístico.
—Considerando su vista producción y las revisiones ¿cuanto tiempo pasa escribiendo? ¿Escribe todo a mano?
Graves: Sí. Ahora bien, Nazarene Gospel Restored me tomó dos años. Son ochocientas páginas de escritura cerrada. Si he escrito aproximadamente dos libros al año durante cincuenta años. No es mucho. No tengo otra cosa que hacer. Este año llevo seis.
—¿Considera que puede recordar la vasta investigación que ha reunido? Graves: Sé dónde buscar.
—¿No es una dificultad vivir tan lejos de las bibliotecas?
Graves: Nunca he trabajado en bibliotecas.
—¿Dónde consigue toda esa información?
Graves: No sé. Llega. No soy un erudito. En términos generales ni siquiera soy particularmente ilustrado.Simplemente estoy bien informado en ciertas áreas de mi interés.
—Usted debe conocer las fechas... la pronunciación de las palabras galesas.
Graves: Conseguí un diccionario galés. He reunido una gran biblioteca de clásicos.
—¿Diría usted que las ideas medulares llegan primero y luego investiga?
Graves: Uno tiene una visión global del asunto, y luego nada más corrobora. La causa no necesariamente determina el efecto; bien puede el efecto originar la causa —una vez que se tiene todo el asunto bajo control.
—¿Qué hace usted exactamente?
Graves: Reviso el manuscrito hasta que ya no puedo leerlo más, y consigo alguien que me lo mecanografíe. Entonces reviso la versión mecanografiada. Luego se vuelve a mecanografiar. Sigue un tercer mecanografiado, que es el último. Para entonces no debe quedar nada que ofenda la vista.
—¿Esto es para la prosa?
Graves: Sí. Pero eso no evita que en diez años se lea mal. Uno no sabe lo que puede ocurrir con el tiempo.
—¿Y la poesía?
Graves: En ocasiones, uno sabe: "Esto está bien, esta es una cosa que sirve". Siente que hay ciertos poemas que deben ser escritos. Uno no sabe qué son, pero los siente: este es uno, este es otro. Como la relación entre las joyas y su matriz de cuarzo (quijo). Las joyas vienen de su matriz, luego hay una matriz para probarlo. Muchos poemas parecen más matriz que Joyas.
—¿Qué quiere decir exactamente?
Graves: La matriz de cuarzo es parcialmente una joya. Y muchos poemas son así. Son los que el público disfruta más: los que no son completamente joyas.
—¿Es porque esos poemas son una transición entre las vivencias generales y su vivencia personal?
Graves: Algo así.
—¿Más accesibles?
Graves: Sí.
—¿Sigue experimentando con alucinógenos?
Graves: Tuve dos viajes con hongos mexicanos por ahí de 1954. Ninguno desde entonces. Y nunca con LSD. Primero que nada porque es peligroso y en segundo lugar porque el ergot, con lo que se fabrica el LSD, es una sustancia enemiga de la humanidad. El ergot es un minúsculo hongo negro que crece en el centeno, o crecía por lo menos en la Edad Media y los pueblos que comían pan de centeno tenían visiones maniacas, particularmente los alemanes. Dicen que el ergot afecta los genes y que puede deformar a la siguiente generación. Se me ocurre que esta podría ser una explicación del fenómeno del nazismo, una forma de histeria masiva. Los alemanes comían centeno, a diferencia de los ingleses que comían trigo. El LSD me recuerda a los visones que escapan de las granjas y se crían en el bosque y se vuelven peligrosos y destructivos. El LSD se ha escapado de las fábricas de drogas y se hace ahora en los laboratorios de los colegios.
—Usted dijo haber tenido una visión de conocimiento total a la edad de doce años...
Graves: Probablemente usted tuvo una visión similar y la ha olvidado. No necesita ser la visión de nada especial, en tanto que se trata sólo de una probada (foretaste) del Paraíso. Blake tuvo una. Todos los poetas y los pintores que tienen esa "cosa" extra en sus obras parecen haber tenido esa visión y nunca permitieron que la educación se las destruyera. Esto es lo que importa.
—Acaba usted de terminar una nueva traducción del Rubayat de Omar Khayám. ¿Por qué escogió el Rubayat y no la obra de un poeta sufí más puro como Rumi o Sahadi?
Graves: Fui invitado a participar en la traducción de Omar Ali Cha, cuya familia es la poseedora del manuscrito original, desde el año 1153 D. de C. Por eso. Estaba en el hospital, muy contento de que ese trabajo me apartara de la rutina del lugar. El poema original de Khayám fue escrito en celebración del amor de Dios y sazonado con sátiras de los musulmanes puritanos de la época. Fitzgerald se equivocó en todo: creyó que Khayám era en realidad un borracho y descreído, no un hombre que satirizaba a los incrédulos. sorprendente a cuántos millones ha engañado Fitzgerald. La mayoría odiarán ser desengañados.
—Usted ha dicho que los críticos que escriben sobre su visión del Rubayat no aciertan a comprenderlo porque no son sufís.
Graves: Como le dije, no puedo asumir el crédito por el trabajo. Trabajé sobre una versión literal hecha por Omar Ali Cha, que es un sufí. No sólo eso, sino que su familia desciende en línea directa del Profeta —y ellos alegan que Mahoma era un sufí y les entregó a ellos el secreto de su doctrina.
—Me parece que su versión de Khayám es más clara y penetrante intelectualmente mientras que la de Fitzgerald...
Graves: Mire, Fitzgerald era uno de esos irlandeses de la época en que la gente se avergonzaba de ser irlandesa y lo mantenía en silencio. Y se volvió con el tiempo una especie inglés diletante. Rompió con la tradición poética de Irlanda que es una de las más poderosas del mundo. Yo diría que la más intensa, después de la persa.
—¿Habla usted de la tradición poética irlandesa original?
Graves: ¡Sólo hay una!
—Usted me explicó alguna vez que esa era originalmente sufí.
Graves: Antes de que fuera griega milesia sobreimpuesta a la cultura libia arcaica del año 2500 A. de C. Los milesios vinieron a Irlanda a través de España y trajeron con ellos la tradición de Ogham —la cual es una forma temprana de alfabeto que nos remite a los días en que las letras se originaban en la observación del vuelo de las cigüeñas, y así. Pero Irlanda siempre permaneció en contacto con la Antioquía de lengua griega, no con Roma, lo cual fue importante.
—Lo importante es que Ogham fuera preclásico?
Graves: Exacto. Anterior a Platón. Antes de que los griegos se desviaran. Como usted sabe, los judíos tienen un dicho: "De las diez medidas de la locura los griegos tienen nueve". Estaban bien en todo hasta por ahí del siglo sexto antes de Cristo. Por la época de Alejandro el Grande ya se habían hecho pedazos.
—¿En qué sentido?
Graves: Quisieron desacreditar el mito. Trataron de sustituirlo con lo que hoy llamaríamos conceptos científicos. Trataron de dar una explicación literal. Sócrates bromea con los mitos y Horacio se burla de ellos. Puesto en el camino, Sócrates podía aclarar el mito de tal modo que le arrebataba todo su sentido. Simplemente no tenían lugar para el pensamiento poético. La lógica opera en un muy alto nivel de la conciencia. El académico nunca duerme lógicamente, siempre está en vigilia. Y al hacerlo se priva del sueño. Así pierde todo el secreto, ve usted. El sueño tiene siete niveles, el más alto de los cuales es el trance poético: ahí tiene usted acceso a la conciencia sin perder contacto con el sueño... con los fragmentos mayores del sueño... su propia memoria... la imaginería pictórica como la conoce el niño y como fue conocida por el hombre primitivo. Ningún poema vale la pena si no tiene origen en un trance poético, del cual se puede despertar como de un sueño. En realidad es la misma cosa.
—¿Pero de dónde viene el trance?
Graves: De ti mismo, bajo la dirección del tú que te rebasa y que está formado por tu relación con la persona a la que estás adherido todo el tiempo. Si todos fueran realmente observadores, podrían tomar un poema y trazar el retrato de la persona a que está dirigido.
—¿Cómo se siente frente a los honores y los premios? ¿Si se le ofreciera un premio nacional como poeta lo aceptaría?
Graves: No respondo a preguntas montadas en conjeturas. No quiero ningunos honores, pero no me importaría gran cosa recibir distinciones por haber escrito novelas que se venden en el extranjero y ganar dinero para Inglaterra. Escribir poemas es distinto. Obtener un premio por ser poeta sería absurdo. Pero el gobierno trata de ablandar y atraer a escritores conocidos hacia el establishment; eso lo hace sentirse ilustrado... Rechazo los doctorados porque sugieren que uno ha pasado una prueba académica. Aceptar, la cátedra de poesía en Oxford fue distinto: es una elección libre.
—En su última conferencia en Oxford, la más violenta, dijo usted que no había cánones poéticos establecidos. No son frecuentes en usted las generalizaciones de este tipo. ¿Cree usted que la poesía "pop" es contradictoria con la dedicación a la Musa?
Graves: Lo que dije, creo, es que no había cánones establecidos de versificación. Las genuinas canciones folclóricas son bienvenidas, pero ¿por qué habrían de serlo esas canciones de protesta? Hay muy pocos ahora, si alguno, que vaya realmente a la raíz del asunto. Cada vez menos, en realidad, desde la muerte de Cummings y Frost.
—¿Y qué hay de sus propias influencias poéticas, aparte del poeta Tudor Skelton y Laura Riding?
Graves: "Influencia" es un término muy vago. Suena como si uno estuviera siendo dominado por alguien más. Hasta donde sé, nunca escribí nada en el estilo de Laura Riding. Más que a versificar, lo que aprendí de ella fue una actitud general ante las cosas.
—¿Es eso lo que usted obtuvo de las sucesivas encarnaciones de la Musa?
Graves: Sí, pero en la forma de advertencias más que como instrucciones.
—¿Puedo preguntarle sobre la forma en que trabaja? ¿Tiene usted alguna rutina?
Graves: Ninguna. Sólo admito un cierto sentido de prioridades entre las cosas. Esta mañana, por ejemplo, me levanté a las siete. Me sentí atraído por el cenicero donde quemo papeles inútiles y rescaté las monedas y otros objetos que estaban ahí por error. Luego puse las cenizas en la pila del abono. Después regué el huerto de zanahorias, de modo que puede sacar algo de ellas. Luego revisé mi pieza de los "monstruos"...
—Usted escribe a mano, en una especie de atril...
Graves: Es porque tengo roto el cuello. Cuando el doctor le preguntaba cómo, no podía contestarle hasta el otro día que lo recordé. Estaba escalando el Snowdon en 1913. Estaba amarrado en una barranca cuando el líder de la operación zafó una gran piedra: me golpeó en la cabeza y perdí el sentido. El otro día tuve casi exactamente la misma experiencia entonces recordé la ocasión. Ahora mi cuello está... bueno, escribí un poema sobre el asunto: Cuello roto.
—¿La mayor parte de sus ingresos proviene de las novelas?
Graves: No lo sé. Nunca estudio la procedencia de mis regalías.
—Usted ha dicho que sólo lee para obtener información. ¿Qué lee y cuándo?
Graves: Antes leía de noche; ahora voy directo a la cama. No por placer. El otro día tuve que revisar The Nazarene Gospel Restored para su publicación en Hungría, lo cual significó muchísima investigación.
—Usted ha dicho: "No preveo ningún cambio para bien en el mundo sino hasta que todo empeore". Bueno, ya ha empeorado. ¿Qué podemos hacer al respecto?
Graves: Los poetas no pueden hacer marchas de protesta cosas por el estilo. Creo que es contra las reglas y que no tiene caso. Si la humanidad quiere una buena explosión final obtendrá sin duda. Pero uno no debe protestar contra nada a menos que su protesta tenga un efecto. Las manifestaciones no lo tienen. Uno debe permanecer silencioso o ir directo a la cabeza. Una vez esta aldea estuvo sin electricidad por tres meses porque el sistema se había averiado y la compañía local temía poner una torre en la tierra de un viejo miembro de la nobleza, cuyo hijo era capitán general. El viejo decía que el lugar estaba consagrado a Santa Catalina Tomás, la patrona de la isla. Fui a Madrid a ver al ministro de Información de Turismo y le dije: "Los hoteles de Mallorca estarán vacíos este verano por falta de electricidad". El ministro amablemente le informó a nuestro gobernador civil que la torre debía ser instalada sin reparar en los sentimientos de la santa. Pero es distinto si uno no puede ir directo a la cabeza. Lamenté la guerra de Vietnam, pero las manifestaciones no la detuvieron y no había ninguna persona que pudiera, sola, controlar la situación como lo hizo con la nuestra el ministro de información de Madrid.
—¿Le molesta eso?
Graves: La civilización ha ido cada vez más y más allá del llamado hombre "natural", el que utiliza todas sus facultades percepción, invención, improvisación. Está condenada a terminar en la quiebra de la sociedad y la reducción de la raza humana hasta un tamaño manejable. Así son las cosas siempre han sido así. Mi esperanza es que permanezcan intocadas unas cuantas reservaciones culturales. Lugares adecuados podrían ser ciertas islas del Pacífico y algunos trechos de Siberia y Australia, de modo que cuando el lío de hoy termine, la carrera del hombre pueda restaurarse desde estos centros.
—¿Quién estará en las reservaciones? ¿Quién decidirá?
Graves: La gente que ya está ahí. Podrían ser los melanesios por ejemplo y los paleosiberianos.
—¿Su vida aquí en Deyá, al lado de lo que usted llama la moderna civilización mecanárquica, lo ha conducido gradualmente a la maestría poética?
Graves: Alguna vez viví aquí por seis años sin moverme, sin salir. Fue entre 1930 y 1936. No fui ni siquiera a Barcelona. Aparte de eso, para mí siempre ha sido importante viajar. Uno tiene que salir porque no puede vivir totalmente sobre sí mismo o sumergido en la tradición del pasado. Uno debe percatarse de cómo es realmente la sórdida vida urbana.
—¿Pero recoge muchas menos cosas por ósmosis que si fuera T. S Eliot en el banco?
Graves: Obviamente sí.
—Usted está constantemente revisando sus poemas, ¿Por qué?
Graves: De tiempo en tiempo caigo en la cuenta de que ciertos poemas fueron escritos por las razones equivocadas y me veo obligado a quitarlos; me provocan un sentimiento de enfermedad. Sólo deben quedar los pocos poemas necesarios. No tienen nada misterioso: si uno es poeta, tarde o temprano sabe cuáles son. Aunque, desde luego, el poema perfecto es imposible. Si pudiera escribirse, el mundo terminaría.
Dibujo: Alejandra Pizarnik
De acuerdo a rumores tras-del-patio, se citaba (a manera de pesadilla y descalabro) que el Premio Cervantes bien podría ser entregado al "despacho literario" de Isabel Allende. No fue así. El Premio ha sido otorgado a José Emilio Pacheco, a quien no hace mucho se le había concedido el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana. Y, como alguien lo dijera: Hablar de la obra completa de José Emilio Pacheco es como tratar de abarcar con un abrazo todo un bosque. Prácticamente ningún género se le ha resistido a este autor, ni en la literatura pura ni en la aplicada, según la distinción clásica que hacía Alfonso Reyes. Y precisamente como Reyes, Pacheco es un escritor todoterreno, un polígrafo virtuoso
Una de las mejores formas de allegarnos una vez más al poeta, es (en este caso y breve espacio)reproduciendo esta nube de poemas, que no por nube dejan de fulgurar en lo más alto de la poesía universal.
A Quien Pueda Interesar
Que otros hagan aún
el gran poema
los libros unitarios
las rotundas
obras que sean espejo
de armonía
A mí sólo me importa
el testimonio
del momento que pasa
las palabras
que dicta en su fluir
el tiempo en vuelo
La poesía que busco
es como un diario
en donde no hay proyecto ni medida
Alta Traición
No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
fortalezas,
una ciudad deshecha,
gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
-y tres o cuatro ríos.
El Reposo Del Fuego
(Don de Heraclito)
Pero el agua recorre los cristales
musgosarnente :
ignora que se altera,
lejos del sueño, todo lo existente.
Y el reposo del fuego es tomar forma
con su pleno poder de transformarse.
fuego del aire y soledad del fuego.
al incendiar el aire que es de fuego.
Fuego es el mundo que se extingue y prende
para durar (fue siempre) eternamente.
Las cosas hoy dispersas se reúnen
y las que están más próximas se alejan:
Soy y no soy aquel que te ha esperado
en el parque desierto una mañana
junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura.
Y fue el olor del mar: una paloma,
como un arco de sal,
ardió en el aire.
No estabas, no estar
áspero el oleaje
de una espuma remota confluía
sobre mis actos y entre mis palabras
(únicas nunca ajenas, nunca mías):
El mar que es agua pura ante los peces
jamás ha de saciar la sed humana
Contraelegía
Mi único tema es lo que ya no está
Y mi obsesión se llama lo perdido
Mi punzante estribillo es nunca más
Y sin embargo amo este cambio perpetuo
este variar segundo tras segundo
porque sin él lo que llamamos vida
sería de piedra.
(Fátima es hija de nuestros queridos amigos y poetas Jesús Garrido y Mary Carmen Gerardo;
parece cierto que las imágenes y capacidad de asombro de sus padres, persiguen a la autora de este poema que ahora presentamos de su autoría)
Pintemos con una tinta azul
por Fátima Garrido
La tinta azul nos despierta
la tinta azul nos alegra
pero no recibimos nada
pues nunca nos cansamos de ésta.
Tu espuma es un milagro
yo no te hago caso
pues si tu fueras un astro
te pintarían hasta el cansancio
Nadie te hace caso
tanto que te hacen daño
pero algunos hacen caso
y te siguen pintando
Shu Zheqin, mejor conocida por Dadawa, hizo que una de estas tardes lluviosas sobre el puerto, dejará yo a un lado los blues de Coltrane, Parker y Cia, para acercarme a un álbum que estaba aún sin abrir desde que, unos cuatro años atrás, un amigo hindú me lo obsequió como regalo de cumpleaños. ¿O es que el Destino marca cuándo uno debe de allegarse a voces, inspiración y esa paz (que al susurro del agua en el río) se balancea sobre las fibras de un espíritu agitado? No lo sé. El caso es que Sister Drum (1995) el primer álbum de Dadawa, siempre bajo la batuta de He Xuntian su productor, recoge todo un himno a la belleza, el mantra, los estandartes al viento que ondean sus mandalas sobre el Potala, y, sobre todo, estos instantes en que mi pluma se vio involucrada y quiso cuasi-traducir este paréntesis de embeleso. En tanto uno escribía, afuera, entre la hierba, una lluvia pertinaz hacía que peces de rojo intenso y anémonas azules, asomaran a mi ventana: compartí con ellos estos
CUATRO INSTANTES CON ZHu Zheqin
1. Sister Drum
Thazhou es el timbal sin voz,
lámpara sin aceite,
indecifrable calma y marejada
Es el cielo apuntalado
(eres tú sin verano)
es la mano, llama fría y candente,
con este sonido que sólo Dios
logra acomodar
en sus oídos
2. Home without shadow
No sólo el mar, con sus islas azules
o el ojo absorto por esta claridad que aplasta,
también el rostro del comienzo
y este silencio lleno de sílabas
No sólo esta luz —blanda por las estrellas;
también esta otra luz
que jura nunca
convertirse en aura
3. The Turning Scripture
¿Cuántas palabras puedes
formar usando las siguientes letras?
a, b, c, z
Acertijo zen
Esperaba escribir
bajo un cielo sin fondo
y bancos de luz
palabras aéreas
y mantras de paz
Fue Dios quien le mostró
que todo es escritura
—incluso Él
hecho de un puñado
de letras
